בעבר השתמש זילברמן בחומרים שמצא בפחי אשפה של מעבדות צילום כבסיס לדימויי גרפיטי שריסס במרחב האורבני. חיתוכי השבלונות עבור יצירת הדימויים המרוססים היו ביטוי ראשוני ליסודות הקולאז' ביצירתו. עבודתו הנוכחית מציגה טבע בדיוני ומטריד ויצורי כלאיים פנטסטיים כאדם־ציפור, המאזכרים את כתב היד המאויר של "הגדת ראשי הציפורים" העתיקה.[1]

הקולאז' – טכניקה שהתבססה בתחילת המאה ה־20 – זוכה לאחרונה לעדנה מחודשת ולביטויים רבים באמנות העכשווית. זוהי טכניקה המזוהה לעתים קרובות עם מציאות אורבנית שסועה וגדושה, שהיוותה רקע להתפתחותה. אצל זילברמן משמש המשטח כמטפורה למתח שבין התרבות לטבע, הוא מגלם ריבוי פרטים, המתאזן באמצעות הנופים הפתוחים, הגוונים המונוכרומטיים ושזירת התצלומים באופן שכמעט אינו מותיר צלקות במצע הנוף. במבט ראשון הנוף הפרוש והדמויות הנטועות בתוכו נראים קוהרנטיים, מרכיבי השלם, אולם התבוננות נוספת חושפת אסתטיקה של שיבוש – הנוצרת מפרגמנטים המנותקים ממקורם.[2]

בהקפדה ובשיטתיות הולך זילברמן ויוצר שפה. תהליך "הרכבת המילים" כרוך בניסיונות רבים ונשנים של יצירת צירופים, שבהם מודבקים הדימויים המקוריים על המשטח עד לשלב האל־חזור. זילברמן מייחס חשיבות לאופן הפעולה: הוא סורק בחטף את עמודי הספרים, מאתר את הראויים שבהם לפי מרקם וסוג הנייר ולפי גודל הדימוי ומיקומו, משחית, מלקט ומנכס מקטעים מתוכם, ולבסוף כמו כירורג מיומן הוא מחברם יחד לכדי מרחב שלם חדש, לכדי מציאות חלופית. חומריותם ומצבם של הניירות המודפסים, המעידים על עברם הרחוק, ניכרים בדימוי הסופי ומרחיבים את משמעותו. את פעולות יצירת הקולאז' אפשר להבין כפעולות הקוראות תיגר על יחסי הכוח בתוך הסדר החברתי־תרבותי הקיים.[3] הנופים הסוריאליסטיים והדמויות ההיברידיות עשויים להשתמע כתגובה למצב חברתי־סביבתי וכן כהרהור רפלקסיבי על אודות פרקטיקת הצילום.

ממדי עבודותיו משקפים לרוב את גודלם המקורי של עמודי הספרים שמהם נחתכו.
בתערוכה זו מוצגת לראשונה עבודה שהוגדלה לממדי החלל במוזיאון ומשקפת מעין צמיחה "אורגנית" של הנוף הקולאז'יסטי לממדים מציאותיים.

בספרו "כח האמנות" כותב בוריס גרויס: "האוטופיה של סדר אוניברסלי נצחי הוחלפה באוטופיה של ניידות גלובלית תמידית".[4] נראה כי פעולת השוטטות נוכחת בתהליך היצירה במספר רבדים ומסמנת את מסעו של האמן, הנמשל לנווד עכשווי בתוך שלל הדימויים שאליהם נחשף. חיתוך הדימויים ומיזוגם עם אחרים מטשטש את מקורם ומייצר חיבורים והקשרים אוניברסליים בין־תרבותיים. בדומה לספר מסע המתעד את קורותיו של נווד המעלה זיכרונות ומציג את רישומיו, תוואי המסע של האמן מהדהד את מהלכיו ומסמן את נקודות החיתוך והחיבור בין "אוצרות המסע" שליקט במחוזות מקורותיו.

ניתן לקרוא פרקטיקת איסוף זו כפעולה טריטוריאלית של האמן נווד, המסמן את בעלותו על הסביבה ועל החפצים שהוא מוצא במהלך מסעו.[5] "המשוטט", כותב גרויס, "אינו תובע מהדברים לבוא אליו; הוא הולך אליהם […] רק דרכו ההילה שבה ומופיעה".[6]

תהליך יצירת העבודה מבוסס על סדרת שעתוקים: מראה הטבע המוצג נוצר משכפול והגדלה של תצלום הקולאז', שנוצר מחיתוך והדבקת פרגמנטים של תצלומים (מן המוכן), אשר בעצמם מהווים שעתוק של המקור המצולם, וכשכבה נוספת תלויות על גבי הפנורמה הנפרשת לעיני הצופה עבודות קולאז' קטנות ממוסגרות. שרשרת ארוכה זו של שכפול והעתקה מרחיקה את מקור הדימוי מייצוגו, הרחקה הממקמת את יצירתו בתווך שבין אז לעכשיו ובין מקום לאי מקום.

הבחירה לכסות את מבטן של הדמויות בעבודה משחררת אותן מהווייתן הקונקרטית ומאפשרת למתבונן לצקת לתוכן את עולמו הפרטי. אפקט הכיסוי אף מערער את ההתבוננות ומעלה תהייה לעבר דבר מה הרוחש מתחת לפני השטח.

על הקיר הניצב לפנורמה תלוי קולאז' יחיד שבו נראית דמות גברית בחליפה כשפניה עטויים נוצות. זוהי דמותו של ז'אן פול סארטר (1905-1980), הפילוסוף הצרפתי, שעסק במבט ובמשמעויותיו. לדבריו, מבטו של האחר מאיין את הסובייקט (הופך אותו לאובייקט), ובכך למעשה מעניק לו הוויה כלשהי, הופך אותו לישות בעולם. לפיכך, המבט מעניק לסובייקט מרחב וחירות. "אם ישנו אחר […] אזי יש לי חוץ כלשהו, יש לי טבע".[7]

הפנורמה הנשקפת מהקיר יוצרת שדה ראייה חקרני, כשהיא אינה מאפשרת לעין המתבונן בה להכילה במלואה במבט אחד. כך נדרש הצופה להתרחק ולהתקרב, לשוב ולקודד את הפרטים הנגלים בה ולעבד את מכלול הדימויים לכדי רצף אחיד. דרכי ההתבוננות שמתוות עיני הצופה בתוך הפנורמה יוצרות רצפים מגוונים של דימויים תחביריים־סובייקטיביים ההולכים ונרקמים ככל שמשתהה המבט.
טל בכלר

שי זילברמן, נולד ברמלה ב-1976, חי ופועל ביפו, תל אביב

[1] כתב יד מן המאה ה-13, העתיק ביותר שנמצא בשלמותו. מקור הדמויות המקשטות אותו, בני־אדם בעלי ראשים של הציפורים, הוא כפי הנראה בדיבר השני האוסר עשיית פסל ותמונה.
[2] על פי משנתו של ולטר בנימין במאמרו "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", בתוך הרהורים: מבחר כתבים כרך ב', תרגם: דוד זינגר (תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1996).
[3] פרקטיקה המשויכת במשנתם של התיאורטיקנים דלז וגואטרי לנוודים-משוטטים. ראו:Gilles Deleuze and Felix Guattari, "Treatise on Nomadology-The War Machine", in A Thousand Plateaus Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi (Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1987), pp. 351-423.
[4] בוריס גרויס, כח האמנות, תרגמה מאנגלית והוסיפה הערות: אסתר דותן (תל אביב: הוצאת פיתום, 2009), עמ' 120.
[5] דלז וגואטרי, "Treatise on Nomadology".
[6] גרויס, עמ' 75.
[7] ז'אן פול סארטר, המבט תרגום: אבנר להב, עריכה מדעית: ד"ר עירן דורפמן (תל אביב: הוצאת רסלינג, 2007), עמ' 54.

פחות קריאה...