ראשיתו של מוזיאון הרצליה באוסף של ציורים עתיקים, שנתרמו על ידי תושב העיר אויגן דה־וילה בראשית שנות ה־ 60 והוצגו בדירה ברחוב בר אילן 15 . מבנה הבטון הנוכחי, שעוצב בסגנון ברוטליסטי בידי האדריכל בן העיר, יעקב רכטר (בשיתוף עם משה זרחי ומיכה פרי), נפתח לקהל ב־ 2[.1975] תכליתו הייתה מיזוג בין מבנה זיכרון והנצחה (בית יד לבנים) ובין מוזיאון ומרכז תרבות.[ 3 ] המוזיאון המודרני הזכיר באופיו מבצר או מקלט והתאפיין באיכויות של רצינות וצניעות, שקיבלו ביטוי ברבדים רעיוניים וצורניים. התצלום של נועה זית ( 1998) לוכד רגע שגרתי בחיי היומיום של המוזיאון. התיקים של ילדי בית הספר, שנכנסו זה עתה למוזיאון על מנת לקבל בו הדרכה, מונחים בפינת הפריים, ממתינים להיאסף חזרה. עד שנת 2000 הייתה הכניסה למוזיאון מאזור זה – כלומר, דרך בית יד לבנים. בתצלום עכשווי של אורית יודוביץ' (2015) מתועד איזור שולי יחסית, נסתר מהעין, של המבנה. התצלום, שמתאפיין בטונאליות מתונה של גווני אפור, מתמקד בטקסטורה של הקירות ובאיכויות הצבע והמרקם של איזור הכניסה האחורית, הניצב לרחוב שרה מלכין.
בשנת 2000 נחנך המוזיאון מחדש לאחר שהורחב בתכנונם של האדריכלים יעקב רכטר ובנו אמנון רכטר – ואז גם הופרדו הכניסות ונוצרה חציצה בין המוזיאון לבית יד לבנים. אז גם הוגדר כמוזיאון המתמקד באמנות צעירה עכשווית – ישראלית ובינלאומית. עבודת הווידיאו גלגול של רותם בלוה צולמה ב־ 2002 . בסרט מתועדת האמנית כשהיא מתגלגלת לאורכם ולרוחבם של אולמות התצוגה הריקים במוזיאון המחודש. האופן שבו הוצגה העבודה לראשונה [4] היה שחזור של פעולת הגלגול של האמנית. שמונה מוניטורים מוקמו בחללים שונים במוזיאון, באותן נקודות שבהן הוצבה המצלמה המתעדת. וכך הצופה, בשוטטו בחלליו השונים של המוזיאון, התחקה אחר המהלך המעגלי הרצוף של הפעולה. פעולתה של האמנית מסמנת אפוא את תוואי הסירקולציה האדריכלי של המוזיאון המחודש, מחברת בין חלקיו ההיסטוריים והעכשוויים, משחזרת מראש את מהלכיו של הצופה, מצהירה באמצעות המהלך הפרפורמטיבי על אופיו העדכני ושפתו האמנותית החדשה של המקום, ומנסחת, באמצעות פעולה סיזיפית הכורכת את הפיזי והנפשי, את מרכזיותה כאמנית במערך זה.
ב־ 2008 יצר שיבץ כהן במוזיאון הרצליה את עבודות הגרפיט המופנמות וחמורות הסבר שלו, בית יד לבנים, מוזיאון הרצליה. בעבודות אלו הצמיד האמן ניירות קרטון לבנים אל קירות הבטון החשוף של המבנה, ועל ידי שפשוף חוזר וצפוף של גרפיט העתיק את הטקסטורה הייחודית של הקירות אל הנייר. יש לציין כי אדריכלי המוזיאון המחודש הנכיחו את הבטון החשוף, שאפיין את מבנה המוזיאון בראשיתו, גם במבנה המורחב. הם השתמשו בקירות הבטון החשוף לא רק במעטפת החיצונית של המבנה, אלא שילבו אותם באופנים שונים כאלמנט אדריכלי וכהצהרה ערכית גם בתוך אולמות התצוגה הלבנים. [5] קיר בטון גדול ודומיננטי, באורך עשרים מטרים, נבנה באולם הכניסה החדש לבניין. הבטון החשוף היה מאפיין מרכזי בברוטליזם – סגנון אדריכלי מודרני שהיה נפוץ לאחר מלחמת העולם השנייה ועד תחילת שנות השבעים באירופה, שהייתה עסוקה בשיקום הריסותיה ובנייתה מחדש. [6] הבנייה הברוטליסטית הייתה מהירה, מתועשת, פונקציונלית, זולה יחסית, נטולת עודפות קישוטית, ודגלה בחשיפה של שיטות הבנייה וחומריה כביטוי אתי ואסתטי. דור האדריכלים הישראלי באותה התקופה אימץ את רעיונות הברוטליזם ושאף להקים באמצעותו אדריכלות בעלת זהות מקומית יי חודית על רקע מציאות של צמיחה לאומית, מאבק קיומי ומחסור כלכלי. הבטון נקשר אז במידה רבה לאתוס ולאידיאולוגיה המקומית המודרניסטית, כמבטא את מהותה של החברה הישראלית, על הישירות נטולת הפורמליות שבה, המעשיוּת, התושייה והחילוניות. מאפיינים אלה זכו למידה לא מבוטלת של הערכה, אך לצד זאת הדגישה הביקורת על הברוטליזם את ממדי הכוחנות, ההאחדה, הפשטנות והניתוק מהמורשת ומהעבר הגלומים בו.
האמנית עירית תמרי יצרה את העבודה שומר מסך כמיצב תלוי־מקום. היא צילמה בקפדנות את קיר הבטון שבכניסה למוזיאון והדפיסה מחלקיו תצלומים בקנה מידה של 1:1 . את התצלומים חתכה, חיברה מחדש, ויצרה מהם מעין וילון עתיר קפלים, שכיסה בתצוגה המקורית את רובו של הקיר המצולם עצמו. בעבודה זו האמנית לא רק עומדת על חשיבותו האיקונית של קיר הבטון בהקשר של אדריכלות המוזיאון, אלא גם שולחת אל מושגי הייצוג האמנותיים – כלומר, אל יחסי מסמן ומסומן, המכוננים מקדמת דנא את יצירת האמנות באשר היא ואת יחסיה רבי הפנים עם המציאות.
שם העבודה, שומר מסך, הלקוח מהעולם הדיגיטלי, מעלה הרהור נוסף על התרחקות האשלייתי מהממשי והדימוי מהחומר בתקופתנו. מתח דומה נמצא בעבודותיה של הדס חסיד, אותן הציגה לראשונה במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית במסגרת תערוכת זוכי הפרסים של משרד התרבות לשנת 2009 . ברישומים שלפנינו העתיקה חסיד בעפרונות צבעוניים, בדקדקנות עמלנית, דפים מאתר האינטרנט של המוזיאון. דפים אלה, הכוללים טקסט ומיקום של עבודותיה על גבי שרטוט התוכנית האדריכלית של המוזיאון, עלו על צג המחשב לאחר שהאמנית הקישה את שמה ב"גוגל". פעולת הרישום הידנית של דפי האתר הופכת את הדימויים למיפוי של כאבים ותשוקות אישיים. בתוך כך, היא מצביעה על הרחבת גבולותיו של המוזיאון כמתקיים לא רק במרחב הריאלי ובמרחב הווירטואלי, אלא אף בתחומי הנפש של האמנית ובמעגלי השדה התרבותי.

[1] הטקסט המכונן של בריאן או'דוהרטי היה במידה רבה מקור השראה לתערוכה זו: Brian O'Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (Berkeley: University of California Press, 1999).
[2] צבי אפרת, הפרויקט הישראלי: בנייה ואדריכלות 1973-1948(הוצאת מוזיאון תל־אביב לאמנות, 2001).
[3] רותי דירקטור, "מוזיאון הרצליה כמשל", בתוך: אסנת רכטר (עורכת), יעקב רכטר אדריכל, (הרצליה: מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית; תל־אביב: הקיבוץ המאוחד, 2003) .
[4] העבודה הוצגה במוזיאון הרצליה במסגרת התערוכה הקבוצתית "חדרי חדרים", 2002 (אוצרת: אפרת לבני).
[5] גדעון עפרת, "עיבור הבטון המזוין", בתוך: אסנת רכטר )עורכת(, יעקב רכטר אדריכל, לעיל הערה 3.
[6] ר‘ – www.brutalist architecture.orgֿ , בלוג אדריכלות של אדריכל ד“ר הדס שדר ואדריכל עומרי עוז אמר.

פחות קריאה...